Del grabado en el mejor sentido

Antonio Eligio (Tonel). Dic 1996.

Foto de la primera edición de La Huella Múltiple, diciembre, 1996.

De izquierda a derecha: Abel Barroso, Frank Martinez, Juan Carlos Rivero, Kelvin Lopez, Alexander Richard, Belkis Ayón, Antonio Martorell, Sandra Ramos, Laura Marcos, Humberto Figueroa, Claudia Marcos, Elena Lópes. © Archivo Belkis Ayón Estate

¿Y qué tal si el grabado, confiado de sus fuerzas, seguro de haber ganado algún terreno, intentara sorprendemos? ¿Serán posibles las sorpresas, en esta Habana de brisotes invernales, en esta década que va a su conclusión sin todavía habernos revelado con suficiente claridad, desde el arte, cuál era, cuáles serían su signo y su secreto? Detengámonos, de inicio, en una evidencia de madurez prefigurada por La Huella...: el amago de semblanza histórica, que aunque solo sea esbozo, deja entrever una conciencia genealógica, un momento de diálogo con el pasado más o menos reciente, con una tradición actuante asumida -en sus instancias más vitales, las que aún conservan filo- como arietes, en el presente y ante las puertas del futuro.

Que el grabado, antes que otras formas de expresión artística se plantea la reflexión sobre sí mismo, la necesidad de reconocerse en una historia propia -por esta vez, sin embargo, poco exhaustiva- y que (más allá de cierto apego a la ortodoxia) este trazado cronológico vaya en función de sustentar (incluso) las rupturas, lo arriesgado del presente, ésta es sin dudas la primera agradable sorpresa. La selectividad aplicada sobre los antecedentes, los subrayados y omisiones, son un dato tan atendible como lo que privilegia el momento actual. Escoger, en este caso -¿y cuándo no?- implica rescribir el pasado, y también ratificar o ampliar lo que desde hace un tiempo se nos presenta como circunstancia de plenitud en la gráfica, a partir de lo que han ido sumando en obra y esfuerzo, un grupo crecido de autores jóvenes.

Tal vez no debería hablarse más del atrincheramiento tecnicista ni de la confianza excesiva de los medios que, según algunos, -yo deberé sumarme- lastraron durante años el desarrollo de este tipo de arte. Aunque comedidamente, debe admitirse en la producción más notoria de los últimos años un nivel de conceptualización y un crecimiento en las ambiciones temáticas -reforzado por los atrevimientos objetuales y tridimensionales, y por la ganancia de una desenfadada conciencia autocrítica- que parecen anotarse como conquistas perdurables para la gráfica nacional.

¿Hay espacio, entonces, para algún tipo de reserva? Un hecho fundamental, en mi opinión, se interpone aún al verdadero y tal vez definido crecimiento del grabado cubano: el problema de este sigue siendo, esencialmente, cuestión de grabadores.

Observemos -pues el presente acontecimiento así lo propicia- algo de lo más destacado en la gráfica hecha en Cuba durante los años sesenta: lo memorable, a ojos vistas, estuvo a cargo de artistas cuya definición no dependía de filiaciones gremiales, de ostentar un oficio bien ganado -y nada fácil, por cierto. Antonia Eiriz, Humberto Peña, Sosabravo, Frémez, como Posada, Boza, y otros, han sido artistas expresándose desde éste o aquel medio, no necesariamente anclados en ninguno. Nadie está forzado a cambiar periódicamente sus herramientas, y más vale profundizar en una dirección - primer requisito para dominar lo difícil, para enterarse de secretos- que no calar en ninguna. Pero al grabado -tampoco a la pintura, a la historieta o al poema- no lo define, ni siquiera a veces lo mejora, la pertenencia explícita de su autor o autora a cierta fraternidad fundada en la práctica continua, privilegiada de un oficio común. Intuyo que otros terrenos esta certeza se fue abriendo paso con mayor naturalidad: casi nadie se cuestiona hoy las fotos (ni la condición de fotógrafo) del ¿pintor? ¿diseñador? Raúl Martínez. Tampoco parece pertinente, ni siquiera necesario, dedicar mucho esfuerzo a fundamentar como ceramista a Amelia Peláez, como pintor a Chago, como poeta a Manuel Vidal (y ver entonces, en rango de igualdad, a tono con sus respectivos méritos, su cerámica, su pintura o su poesía).

Lo que intento subrayar, en definitiva, es más bien una entre infinitas posibilidades de releer la historia -la del grabado, en este caso- para mejor entender el ahora y quién sabe si el mañana: relectura donde tenga cabida la obra no sistemática, escasa, ocasional de artistas no definibles por su recurrencia sobre un medio, ni siquiera por su excelencia técnica -donde las haya- en esta o aquella especialidad. Artistas, eso sí, cuyos hallazgos poéticos se nos han hecho imprescindibles y que incursionar en la gráfica, como ampliando territorios, dejan la huella convincente de su eficacia para subordinar el medio -cualquier medio- a la coherencia, a la organicidad de sus propósitos. Pienso, en tal sentido, en las escasas xilográficas de Acosta León, en los pocos metales que conozco de Loló Soldevilla, en el Lam grabador, en las calcografías de Julio Girona, en algún objeto serigráfico de Juan Francisco Elso, en los impresos -también serigrafías- de Carlos Rodríguez Cárdenas, por recordar unos pocos de los ejemplos más valiosos.

En los sesenta y hasta que rompe la década siguiente, la imagen del grabado cubano, de tan poderosa, parece cruzada por esa fuerza indescriptible que recorrió todo lo impreso entonces en la isla, desde cartel hasta los libros y periódicos. A la continuidad de una línea ciertamente tradicional, representativa del acercamiento más ortodoxo a los asuntos políticos y sociales, y también a lo popular -línea ilustrada por la Asociación de Grabadores y algunos de sus miembros más destacados- se superponen expresiones cada vez más decididamente innovadoras, algunas con representación en esta muestra. Es de hecho esa misma fuerza, esa violencia - extendida horizontal y verticalmente en la sociedad y en la cultura de la época- el principal ingrediente de las litografías, calcografías y maderas de Antonia Eiriz y Humberto Peña. Ambos traducen un empuje desbordado de sus expresiones paralelas - ensamblajes, objetos, pintura. Humberto, por demás, lo arriesgó todo en el erotismo desembozado, irónico y elegante de una iconografía que despoja al falo machista de su aureola de poder abrumador. Y casi lo reduce a ornamento inofensivo.

Erotismo y humor componentes infaltables en la plástica de la época permearon la obra del entonces muy joven Rafael Zarza y de Sosabravo. En ambos hay una intención satírica colindante con la crítica de las costumbres, con soluciones híbridas - tocadas por el pop- que apelan al anuncio comercial, a la historieta y al cartel. De aquí resulta un modo particular - y al cabo efectivo- de responder a las demandas, ya para entonces acuciantes, de un arte políticamente comprometido. Una empatía más pronunciada con el instrumental publicitario, el humor (negro) y la mudanza del taller del grabdor a la tecnología masificadora de la pura imprenta concurren en una obra paradigmática (en cuanto a "espíritu de época" y a conjunción de arte y política): los "experimentos impresos" de Frémez, quien logra engastar en el panfleto altisonante su fascinación por la fotografía de modas.

Varios de los artistas inclinados a magnificar lo guajiro y lo rural, ya en plenos setenta trabajaron el grabado: Zayda del Río, Eduardo Roca, Rafael Paneca entre otros, se detuvieron en esta vertiente de contraataque telúrico, en tanto la ascensión paralela del fotorrealismo - y la preponderancia como base, de la fotografía política, incluso de prensa - nutrió otra línea tipificada por figuras como José Contino, Flex Beltrán, Luis Miguel Valdés et al. En algún sentido mediando entre ambos extremos se ubicarían las litografías de Tomás Sánchez, sobre todo después de agotar una etapa importante de grotesco y profusión narrativa para llegar a la representación efectista de la naturaleza, los caminos y el trabajo agrícola, preludio de su exitoso paisajismo posterior.

Nelson Domínguez, punta visible del guajirismo y con vocación desbordada hacia cualquiera de los medios tradicionales - la personalidad del modernista típico, definido por la estela picassiana- hizo el grado más experimental y ambicioso de los setenta, en Cuba. Su obra en este terreno, diversa en técnica y circunscrita a los asuntos recurrentes en esa tendencia ruralista - asuntos, a veces, adelantados por él mismo –sentó, desde mediados de aquella década algunas de las pautas dominantes en la gráfica cubana del período.

Si bien el Taller Experimental de Gráfica funcionó como centro generador de casi todas esas propuestas - ya desde los sesenta- y de otras no menos celebradas en su tiempo, como las calcografías de Lilian Cuenca o las litografías de Roger Aguilar, no debería olvidarse que este último, ya entrados en los setenta dirigió la experiencia efímera de otro taller, en la sede de la UNEAC. Experiencia memorable, aunque, sólo sea porque allí realizó Raúl Martínez como secuela de La Gran Familia, una serie de linóleos coloridos, iluminados por su infangible gracia. De aquel taller resaltaría además, como acento raro en el arte del momento, ciertas calcografías de Pirosmani, visiones lacónicas de interiores ambiguos.

En nuestra larga tradición de predominio de los medios, correspondió precisamente a la calcografía protagonizar el tránsito de los setenta a los ochenta. "Los nuevos calcógrafos", como les llamó en su momento José Veigas, aportaron cierto aire renovador, anunciado tempranamente en los trabajos de Lilian Cuenca y Aguilar quien desde el metal y con espíritu pionero, se aventuró en el reflejo crítico de asuntos problemáticos. Ellos y otros "calcógrafos" (Gilberto Frómeta, Ángel Alfaro, Jacqueline Maggi, Ángel Ramírez...) llenaron un primer lapso de los ochenta, poco antes de que se iniciaran desde fuera del grabado los cuestionamientos artísticos más serios a la monotonía tecnicista. El Encuentro de Grabado (1983) tuvo algo de encontronazo, al poner en evidencia los intentos por cortarle el paso a la rutina y la consiguiente reacción. Aparecieron instalaciones en las cuales, a veces rudimentariamente o con técnicos inusuales (el linóleo impreso a mano, el stencil, la fotocopia) se volcaba hacia la gráfica la renovación estética protagonizada de inicio por el grupo de Volumen Uno - de ellos, Rodríguez Brey, Elso, Flavio Garciandía, se constituyeron en grabadores de ocasión, aunque la obra de Brey, en particular, giró durante toda una primera etapa alrededor de la humildad barata del mimeógrafo, para sorpresa de quienes no habían descubierto en esta maquinita el espíritu de la multiplicación artística. Tales, posturas constituyeron un avance kilométrico, pues introdujeron al grabado en la pertinaz - y a ratos superficial- preponderancia conceptualista, eje inicial del cambio en la década de los ochenta.

Sin dudas, la obra más sostenida y trascendente hecha en este medio por un artista de las primeras promociones, en aquella década, corresponde a Humberto Castro. Se trata de una figura proyectada desde la gráfica hacia otras formas de expresión - pintura, instalación, performance- cuyo discurso hedonista y salpicado de alusiones a la frivolidad, a la cultura de la imagen y al sadomasoquismo, alcanza en sus mejores momentos - por lo general calcografías- una tensión muy original entre sordidez y estridencia.

En aquellos ochenta, de otra parte, hay un signo tal vez definitorio para el grabado, y es el de la serigrafía. Desde el Taller René Potocarrero, en su órbita, se extendió todo un haz de propuestas -imbricadas en ocasiones con el ritmo vertiginoso que los más jóvenes impusieron al decursar el arte, ya en el segundo lustro de la década - cuya variedad casi agota las posibilidades de esta técnica. Sin detenernos en los contactos incidentales con el medio, propiciados por la flexibilidad y lo asequible del Taller, que permitieron a un amplísimo grupo de figuras realizar cuando menos una edición serigráfica. De la obra impecable en la técnica y de empaque más bien ortodoxo - en artistas como Rubén Rodríguez, Francisco Bernal, Israel León, Moisés Finalé- a los experimentos crecidos con la improvisación y el accidente - Nicolás Lara, Carlos Rodríguez Cárdenas, Aldo Menéndez - hasta las incursiones transgresoras que llegan a lo objetual y lo cinético- Francisco Lastra, Glexis Novoa- es éste un capítulo extenso, plural, tan irregular como indiscutible en su trascendencia para la gráfica cubana.

Durante el último lustro se ha confirmado la tendencia de cambio y aireo en el grabado cubano. Pequeños y grandes acontecimientos han reforzado este ánimo: premios en eventos de prestigio (Bienal de San Juan, La Joven Estampa, Maastricht) y presencia de la gráfica en las más importantes exposiciones de grupo dentro y fuera del país. Es una situación diversa en cuanto a propuestas y preferencias técnicas; las convergencias se acentúan en el propósito de romper convenciones - conceptuales, morfológicas- y también - creo entrever- en el afán por ubicar a la gráfica de igual a igual, al nivel de otras formas de expresión más favorecidas por la osadía y consecuentemente, percibidas como ámbito natural de la vanguardia (es el caso de la instalación).

Entre el 90 y 93 se puso en claro la existencia de un nuevo énfasis cualitativo, impulsado por jóvenes como Ibrahim Miranda, Agustín Bejarano, Zenén Vizcaíno, Isaury Paulet, Belkis Ayón, Sandra Ramos y Abel Barroso. Bejarano había adelantado con su exposición Huracanes (1989, Castillo de la Real Fuerza) una nueva energía, que privilegiaba a la colografía y por momentos se lastraba de cierto decorativismo. Zenén Vizcaíno, notable desde su envío al Encuentro de Grabado '87 es a mi juicio uno de los artistas más convicentes de cuantos surgen en el tránsito 80 - 90. Su obra, también en la pintura, se anota con plena originalidad en esa línea de acidez y tremendismo transitada por Antonia, Humberto y Chago, línea que él contextualiza en el ámbito confuso de los años noventa.

Ya a finales de los ochenta Belkis Ayón e Isary Paulet hicieron visible su trabajo, discursando desde posturas personales y siempre apegadas a la pulcritud técnica. Belkis, por demás, abrió un camino que aún ella misma transita, al proponerse representar la riqueza mitológica de la sociedad Secreta Abakúa en grandes colografías, sobrias y de tono grave.

Ibrahim, sin dudas aprovechó la oportunidad de ubicar el grabado en primer plano, al ser incluido en Kuba O.K. (1990, Kunsthalle, Dusseldorf). El redescubrió para sí y para otros el imaginativo medieval y su correspondencia con la xilografía, técnica que también ha revelado su atractivo a otros jóvenes - Abel Barroso y más recientemente Juan Carlos Rivero. Abel en particular se ha convertido el mismo en impulsor de una variante muy prometedora, que extrae del grabado todo lo necesario para conformar objetos tridimensionales, sacando partido a cada etapa del proceso artístico y desnudando con regodeo artesanal y grandeza (auto) crítica las interioridades de dicho proceso. Como él, Rivero, Eduardo Guerra, Julio Gómez, Norberto Marrero, Alexander Richard y también Sandra Ramos, se sintonizan con la orientación al comentario socio-político, tan cara desde hace ya un buen tiempo al arte cubano.

En Sandra, el sentido de la crítica trasciende la simplicidad anectódica- un peligro agrandado, cual nuevo exotismo, para la plástica cubana actual- al fundirse en una propuesta abierta, muy avezada en citar y parafrasear antecedentes como parte de esa voluntad apropiadora que domina hoy un segmento significativo del arte, en Cuba. Lo abarcador de su obra, desplegada en pinturas, objetos e instalaciones, le ha permitido oxigenar esta conciencia inclusiva, descubriéndole nuevos asideros. En sus calcografías es esencial la organicidad temática y morfológica y ese aire malicioso, como de ingenuidad avisada, que dosifica el tono lírico cuando enfatiza en lo farsesco.

Con actitud singular Dania Fleites se suma a la tendencia de crítica y mordacidad, en su enfoque más bien apocalíptico de la realidad inmediata. Ella trae al grabado ese regreso de lo religioso, común en el arte reciente, y le aporta un sello inconfundible de morbosidad por el detalle, en descripciones tan minuciosas como su técnica de filigrana.

Los artistas más jóvenes parecen, en buena medida, decididos a seguir tensando los límites de la gráfica. Marlon Castellanos al explorar soportes inusuales -su actitud tiene de juego y de ironía-; Kelvin López y Joel Jiménez, ambos insistiendo en esa autorreflexión desmitificadora de todo el aparataje instrumental y técnico del grabado; Yamilis Brito, retomando la idea de la estampa cual módulo conformador de instalaciones... Se diría que hacen grabado para de algún modo, negarlo: fragmentarlo, dispersarlo, camuflarlo. Por momentos alcanzan a romper la aparente naturalidad, el "deber ser" del resultado gráfico, y logran violentar las expectativas y equívocos que de tales convenciones se desprenden. Esta sería quizás una buena plataforma para la renovación más duradera: poner en juego ideas, objetos, piezas, imágenes; hacer arte y que luego resulte -si la casualidad y la necesidad han coincidido- que se haya hecho grabado.

*Texto cortesía de la multimedia La Huella Múltiple, a propósito del 30 aniversario del evento. #LaHuellaMultiple #30Aniversario